Статьи:

Профиль:

Эквализация при сведении и микшировании трека 2


Продолжим наше знакомство с правилами эквализации партий при сведении и микшировании трека.
Частотная коррекция и обработка основных партий

Во-первых, посмотрите, сделали ли вы «безопасную эквализацию» для каждого трека. Под безопасной эквализацией понимается обрезание бесполезных верхних и нижних диапазонов, о чем было упомянуто выше. Рекомендуется применять rolloff-фильтры для этой цели (т.е. плавные фильтры). С другой стороны, всегда ли необходимо ограничивать, вернее, фильтровать «ненужные» частоты. Действительно так ли уж они и не нужны в вашем миксе? Не убираем ли мы вместе с ними что-то тонкое, важное для нашего подсознания, раз мы не можем их слышать явно? Давайте призовем на помощь логику и рассудим так. Начнем «снизу». Факт – человек, начиная с 200 Hz уже затруднен в определении пространственного положения басов. Не случайно сабвуфер в системах surround только один. Примем к вниманию и психофизический закон Вебера-Пфейфера согласно которому, нашим ушам кажутся громче высокие частоты. Сделайте простой эксперимент, сгенерируйте в Adobe Audition синусоиду на 60 Hz и, такую же по амплитуде, на частоте 1 kHz. Сравните их громкости. Не будем вдаваться в подробности и строить кривую нашего субъективного чувства громкости в сравнении ее с объективным, электрическим измерением динамики частотных диапазонов. Смысл этого примера заключается в том, что «железный» звуковой тракт, в отличие от нас, хорошо «слышит» полный диапазон частот (естественно, тот, который ему дал разработчик) и когда мы добавляем басы на домашнем усилителе, мы даже не предполагаем, что бедняга усилитель может перенапрячься и «сгореть на работе», доставляя нашим ушам удовольствие от баса. Это вторая предпосылка в пользу выборочного удаления низких частот. Третья предпосылка заключается опять в физическом законе волнового процесса – это явления дифракции и интерференции.   Не вдаваясь в их суть, которую можно найти в школьном учебнике по физике, резюмируем – они будут мешать четкости басов.  Очевидно, в этом месте нужно сделать пояснение: а кто у нас басы? В решении проблем  микширования поп-музыки, у нас в басу только два фигуранта – бас-барабан и собственно бас. Других претендентов на власть в диапазоне от 20 до 120 Hz в поп-музыке быть не должно. К вопросу о том, можно ли «стулья утром, а деньги вечером», ответ не изменяется: можно,  «но стулья вперед».

В середине диапазона гитарный и клавишный аккомпанемент  может быть впереди остальных.  Полоса от 1 kHz до 2 kHz является критической  для их выделения. Например,  в стилях хэви-метал  этот диапазон имеет тенденцию к снижению, чтобы акцентировать агрессивный звук выше, но если  убрать эту полосу, вы будете жертвовать чувством «присутствия». Тогда, манипулируя в этой полосе, настройте эквалайзер на управление одной октавой или используйте узкие полосы,  оперируя над этой областью.

Диапазон, т.н. «присутствия» между 4kHz и 6kHz, ответственен за ясность и определение голосов и инструментов. Повышение этого диапазона может заставить музыку казаться ближе к слушателю. Сокращение 5 kHz  в миксе делает звук более отдаленным и прозрачным.

С высокими частотами могут возникнуть проблемы. И это, прежде всего, касается «воздушности» будущего микса.  Поэтому, к  вырезанию частот выше 10 kHz всегда нужно подходит с большой осторожностью и слушать трек, предполагая, что он может дать полезного миксу и что у него находится бесполезного в верхах. Выше уже были указаны инструменты, которые однозначно должны быть урезаны в их аппетите к высокочастотному диапазону. Естественно, теперь можно добавить тех, кого мы должны пропустить в «верха». Однозначно, в первом ряду медь барабанов, струнные (особенно синтетика), качественный голосовой ревербератор. Список далеко не полный и оставим его в таком состоянии.

Таким образом, проведение «безопасной эквализации» по трекам – операция необходимая.

Следующий этап – удаление нежелательных гармоник из звуков. Ничего более в этой технике кроме хороших мониторов, чутких ушей и качественного эквалайзера, ну, и опыт, несомненно. Если вы «спинным мозгом» чувствуете, что что-то мешает, но не знаете, где спрятались назойливые гармоники, просто пройдитесь по диапазону  параметрическим эквалайзером, настроенным в вычитание 12 dB и пользуясь средним по ширине Q.

Дальше начинается особый, мистический процесс, в котором мы пытаемся найти ту специфическую частотную полосу, которая «характеризует» тот или иной инструмент. Это уже творчество. Зачем? Логика такова. Еще раз отметим, что микс состоит из совокупности звуков, эти звуки, слившись в один поток, конкурируют или дополняют друг друга не только в музыкальном плане. В грамотно построенной аранжировке, каждая нота несет на себе определенную смысловую нагрузку и если вы планируете донести это до слушателя, вы обязаны знать приемы, помогающие миксу быть ясным и легко «читаемым». Самый простой прием знают все: нужно выделить звук – добавь громкости в его трек. Это гениально просто, но, во многих случаях, неэффективно.

Обязательно ли искать частотную «изюминку» инструмента? Обязательно, но только в случае, когда:

а) простым повышением громкости трека (или его части) результат не достигнут

б) инструмент «конфликтный»

в) есть желание найти новый звук, чтобы не повторятся стандартам

г) планируете поместить инструмент на «задворках» микса и при этом не хотите его полностью утопить

д) если есть два инструмента, которые играют идентичные партии и вы планируете дать им независимую «читаемость» в песне.

Примерами для «д» могут быть синхронное соло гитары и бэк-вокала, симбиоз синтезированного тембра и струнного оркестра.

Думаю, идея понятна, а это главное. Все остальное сделает опыт.

*Обработка всех треков общей реверберацией   создает иллюзию  присутствия в определенном объеме. Пространство зала (Hall) и комнаты (Room)  прекрасно подходят для этой цели и в них лучше  проявляются другие  эффекты на индивидуальных инструментах. Вот правило, стоящее для применения: когда вы посылаете каждый канал на шину общего ревербератора (наверное, исключим из списка бас-гитару). Первым делом дайте максимум на «влажный» сигнал и полностью уберите в миксе «сухой», послушайте соло ревербератора с каждым инструментом, каков его размер, затухание и  окраска созданного пространства. Теперь регулируйте в ревербераторе эти параметры, возможно, исключая затухание. Как только вы найдете, что влажный сигнал вас устраивает, верните «сухой» и отрегулируйте «влажный» к задуманному уровню.

Отталкиваясь от концепции выявления в миксе специфического инструмента (или двух),  продумайте возможность применения к ним дополнительных или оригинальных эффектов подобным способом. Разумеется, нет смысла обрабатывать подобным образом  каждый второстепенный инструмент в композиции. Сосредоточьтесь на   творческом использовании эффектов на выделяемых участниках песни.

Распределите ревербераторы по частотам:  наиболее длинные будут  поярче и самые короткое  «потемней».

Панорамируйте ревербераторы любым  другим способом, кроме полностью влево или право.

Возвратите ревербератор в моно и панорамируйте соответственно.

Ревербераторы работают лучше, когда установлены к темпу композиции (предварительная задержка кратна темпу).

Не  всем ревербераторам показан выход   в стерео.

Возьмите величину (объем) от ревербераторов, а глубину от задержек или наоборот.

Используйте небольшое количество самого длинного ревербератора на всех главных элементах трека, чтобы связать все в одном пространстве.

Длинные задержки, предварительные задержки ревербератора или затухание ревербератора помещают звук дальше, если уровень эффекта достаточно громок.

В продолжение темы задержек (см раздел посвященный вокалу). Собственно задержки и предварительные задержки ревербератора дольше  100ms (а 250 ms – установка, действительно «убивающая» звук), отчетливо слышатся и начинают отодвигать инструмент от слушателя. Разница между инструментом звучащим больше или звучащим только отдаленным — уровень эффекта. Когда затухание или задержка коротки, а  уровень громок, трек только звучит большим. Когда затухание или задержка продолжительны, а уровень громок, то инструмент будет отодвинут дальше от слушателя.

Относительно компрессии. Не бойтесь компрессировать треки. Помните, в поп-музыке компрессия необходима. Если вы сочтете необходимым накрутить на компрессоре невообразимые параметры – не пугайтесь их,  а верьте своим ушам. Но не забывайте, что компрессор должен нивелировать нюансы исполнения  в некоторых случаях и, когда он постоянно работает, то его действие становится подобно обычному регулятору уровня сигнала. И опять имеем исключение в работе над барабанными треками, где мы стремимся получить максимальную ударность.

Мы рассматривали, первым делом, микширование барабанов, но упустили из виду перкуссионные звуки. Есть мнение, что перкуссию нужно микшировать вместе с основной ударной установкой. Хорошо, но, логика сведения может подсказывать, что их очередь стоит где-то в конце всех инструментов. Когда мы сводим барабаны, наши уши привыкают, а потом устают от этих ударов и можно ошибиться в панораме, динамике перкуссии. А вот когда  микс получил некоторые ритмические инструменты, вы можете видеть роль перкуссии как бы с другой точки зрения, более близкой к готовому миксу. Иногда, на некоторых этапах сведения, будет разумно отключить некоторые особо «ударные» барабаны с целью сохранить здоровье собственных ушей.

Снова возвращаясь к теме эквализации перкуссии, помните, что когда вы хотите повысить верхние частоты в треке, то попробуйте вычесть немного из середин и низов, чем «задирать» верха. Это касается таких инструментов, как конга, кабаса и маракас. Хотя, например для  Timbal, которые обычно применяют на сбивках и играющих от силы 10 ударов, можно повысить верхной диапазон и, наконец, найти в них недостающее «железо». Таким же приемом можно найти компромисс в звучании тамбурина, идущего вместе с рабочим барабаном.

Что касается низов, то для перкуссии, по большому счету она не нужна – смело подрезайте вплоть до 200 Hz. Именно такой подход дает дополнительный шанс выделить перкуссию в миксе.

Перкуссия допускает больше реверберации. Хотя по-прежнему реверберационный хвост остается коротким, обычно рекомендуется дать больше обработанного сигнала в треки перкуссионных инструментов. Если качество ревербератора позволяет, уведите перкуссию на задний план микса, хотя эти удары должны быть широкими в панораме, не размазывайте их сильно. Попробуйте создать контраст глубиной реверберации на  перкуссионных сбивках,  увеличив долю «влажного» сигнала.

В конце забудьте поверить динамику перкуссии на малой громкости мониторов.

*Роутинг.

*Эквалайзер и компрессор

Эту связку довольно часто приходится использовать, особенно  важна их последовательность на стадии  мастеринга.  Вопреки аксиоме, гласящей, что от перемены мест слагаемых сумма не изменяется, здесь сумма может иметь большое различие, усиливающееся при применении   полнодиапазонного копрессора. Ситуацию с порядком прохождения сигнала можно проследить на таком примере. Предположим, что микс нуждается в повышении энергии низкочастотного спектра в районе 100 Hz. Если первым в цепи стоит  компрессор, он  обратит свое внимание на  громкие  участки сигнала и  вероятность того, что это место будет там, где произошло частотное повышение возрастает. Следовательно, компрессор будет прижимать то, что было повышено на эквалайзере. В ряде случаев это будет  полезным для микса, но там где есть явный смысл  оставить сделанную эквализацию  нетронутой, ставьте компрессор первым. Тем не менее, основной совет здесь, меняйте их местами и слушайте звук. Потому, что пути сигнала могут быть действительно неисповедимыми.

*Гейт и ревербератор.

Всегда гейтируйте сигналы до  ревербератора.  Гейт может легко обрубить  длинный хвост ревербератора. Кроме того, если вы добавляете ревербератор (или echo) после гейта,  незначительные артефакты его работы могут быть полностью отремонтированы  затуханием ревербератора. Шум, который добавляет  ревербератор (тем более софтовый или импульсный) незначителен, так, что  необходимость в гейте отпадает сама собой.

*Гейт и компрессор.

Нет смысла доказывать другую аксиому: гейт должен стоять перед компрессором.

Хотя бы потому, что сигнал на выходе из компрессора имеет меньший динамический диапазон чем на его входе,  и вследствие этого, непросто установить правильный порог в гейте.

*Флэнджер, хорус и ревербератор и дилей.

Поставив  флэнджер первым,  отражения ревербератора размажут циклическую природу эффекта модуляции, в результате получим более разбросанный, «мерцающий» звук. Поменяв их местами все отражения ревербератора  будут подчинятся эфекту фленджера. Иными словами,  первый вариант более приятен для слуха. Хорус часто помещается перед ревербератором, чтобы добавить  движения и мерцания. Такие связки  хорошо ложатся  на многие инструменты типа падов, от которых нужно чувство «пространственности» или «воздушности»,   романтическое фортепиано тоже может иметь эту обработку.

Если заменить ревербератор на  дилей, звуковая картина  останется подобной, хотя это зависит от параметров  последнего.

Установив в дилее  обратную связь с многочисленными повторениями,  идущий первым флэнджер обработает каждую задержку так же как и исходный звук.

Поставив флэнджер последним в цепи, он просто выдаст его хорошо знакомый   звук на всем прошедшем в нем сигнале.

Следовательно, наилучшие результаты могут быть получены, когда флэнджер или хорус находится перед ревербератором или дилеем.

Идя дальше в разработке такой цепи, можно сделать задержку относительно длинной и после него поставить немного реверберации, которая сгладит все «неровности» в такой цепи и  увеличит  объем звука. Единственная проблема может быть с моносовместимостью, когда все компоненты работают в  стерео.

Если вести речь о  параллельном соединении этих блоков, то особого смысла здесь нет, если есть желание послушать звук в такой схеме – экспериментируйте.

*Дисторшн.

Дисторшн обычно ассоциируется  гитарой, но он может  использоваться в небольших количествах в некоторых синтезаторных тембрах, на органных звуках добавляя к ним аналоговый «привкус».

Как правило, дисторшн должен стоять в начале цепи сигнала, и каждый последующий  эффект будет иметь дело с  полученными от него гармониками. Флэнджер звучит гораздо  эффектней на богатом гармониками тембре.

Так как дисторшн повышает общий уровень сигнала, он может поднять и добавить шум, поэтому  вслед за ним полезно ставить гейт и эквалайзер.

Вообще все фазовые манипуляции  хорошо выглядят на гармонично богатых звуках и перегруженная гитара  идеальна для этих целей.  Хотя  фазовые эффекты имеют свойство прятать звук в общем миксе, но  постоянное «движение» звука компенсирует этот недостаток.

*Основные правила подключения эффектов: дисторшн или другие динамические процессоры лучше ставить в начале цепи, а дилей или ревербератор — в конце.

Центральный вокал.

В принципе, все, что мы до этого делали можно выбросить, если не будет в песне центрального ее участника – Господина Солиста. Само собой разумеется, что вокалист (-ка), кроме того, что должен попадать в нужные ноты. Должен еще уметь передавать эмоции, настроение песни.

В данном варианте максинга, вокал стоит на предпоследней ступени, есть мнение (о чем писалось выше), что сводить вокал нужно после барабанов и баса. Мнение ученых расходятся, кто прав покажет личный опыт.

Попав в сборку, трек вокала может вызвать немалое удивление своим тональным несоответствием и предстоит приложить определенные знания, чтобы он влился в команду уже собранных инструментов.

Как уложить вокал? Должен ли он быть некомпрессированным,  неэквализированным, с ревербератором или без?  Или это все составляет  процесс его сведения? Или дать вокалу все обработки до его помещения в микс? Все эти вопросы, по сути, проработаны в разделе посвященном вокалу, но я снова буду внедрять народную мудрость, гласящую, что «повторение – мать учения»

Что ж,  считается, что вокал должен прибыть относительно «голым» и здесь мы его будем мыть, одевать, ароматизировать, ну и обувать, в конце концов.

  • Ревербератор нужен отдельный (качественный, это естественно). Отдельный, означает, что такую реверберацию больше никто не имеет. Исключение – солирующий инструмент на проигрыше может работать в таком же пространственном объеме. Вокальный ревербератор может допускать меньшее количество подрезки частот (демпфирования). Но низкие частоты рекомендуется убирать! Как стандарт – режется все минимум  до 100 Hz. Предварительную задержку следует отодвинуть подальше, начните пробовать с 40 ms. Не забывайте старое правило, отменить которое еще никто не покусился: ревербератор должен чувствоваться, а не слышаться.
  • Если к голосу добавить немного в высокочастотном диапазоне, это способствует его выделению в миксе и содействует появлению его «воздушности». Но тут же начинают вылезать режущие ухо «ссс», «ззз», «ччч» и другие шшшипящщщие. Без ликвидации этих артефактов  мы не обойдемся. Вместо эквалайзера можно поставить иксайтер, артефактов будет немного меньше.
  • Компрессия вокала требует определенных навыков. Не старайтесь перекомпрессировать вокал, он должен быть просторным и свободным. Не нужно подвергать вокал сильной компрессии при записи, вы может его «передавить», а солист уедет на гастроли, оставив вас наедине с будущим продуктом.
  • Оказывается к вокалу желательно добавлять хорус. Речь не идет о методике двойного трекинга, который прекрасно работает в бэк-вокалах. Речь идет о добавлении неслышимого, низкомодулируемого хоруса. Этот хорус обогащает верхушки голоса, дает теплоту и плотность. Попробуйте поиграть с ним.
  • Используйте только самую лучшую аппаратуру для вокала, а эквалайзер предпочтителен ламповый.
  • Вспомните старые добрые времена, когда на дискотеках (танцах) на просторах бывшего CCCP не было ревербераторов, а был переделанный из магнитофона «ревер». Тогда многие  еще не были знакомы со словом «дилей». Именно на дилей  стоит обратить внимание и применять его для вокала с явной обратной связью и задержкой по долям или триолям. Здесь тоже работает «правило ревербератора».
  • Не «пересушите» вокал, но и не перенасытьте его эффектами.
  • Сводите вокал на небольшой громкости мониторов, вы должны четко слышать все слова песни.
  • Освободите частотное место для вокала, «прибив» область от 200 до 800 Hz на других музыкальных инструментах. Опуская диапазон 3 kHz на инструментальных фонах и немного повышая эти 3 kHz на вокале, вы сделаете вокал слышимыми и не будете иметь необходимость уменьшить инструментальный уровень в миксах, где аккомпанемент «перекрикивает» голос.
  • В насыщенном  миксе, пробуйте «присадить» (ducking)  среднечастотные инструменты  (овердрайвовые гитары и  синтетические пады)   управляя их уровнем посредством  вокалов. (Стандартная методика с применением Side Chain в гейте, позволяющее сигналу голоса  уменьшать  уровень громкости  других инструментов.)  Понижение громкости гитар или падов два или три децибела может значительно улучшить ясность микса. Используйте относительно быстрое время атаки в ducker-процедуре (которая может быть сделана не только гейтом, но и компрессором), и установите время восстановления по слуху. Но помните, что  короткое время восстановления вызовет эффект перекачки  сигнала, хотя рок-музыке это может служить дополнительным источником   энергии в вашей песне.

Бэк-вокалы.

Запись гармонии бэк-вокалов обязана быть раздельной, т.е. один голос — один трек, дабы потом сложит их в целый, сбалансированный аккорд. Иными словами, громкость каждого бэк-вокалиста должна быть в пользу красоты звука, а не его индивидуальных голосовых качеств. С этой целью можно применить компрессию на каждом голосе, которая  заставит их звучать динамически одинаково. Конечно, мы можем потерять их динамику, хотя динамика на бэк-вокалах особо и не нужна. А в случае, необходимости ее присутствия, динамику теперь придется делать, автоматизируя общую громкость трека.

Ревербератор тоже стоит назначить каждому в отдельности, но если такая реверберация не будет их индивидуализировать.

Разбивка по панораме подчиняется правилу «стены вокалов» (см. раздел посвященный вокалу). Иксайтер, эквалайзер – их применение аналогично такового у солиста. Эквалайзер нужно применять для выравнивания и согласования гармонического звучания в среднем диапазоне, вычитая или добавляя частоты. За точку отсчета примите среднюю ноту диапазона  в пении. Здесь Q должен быть достаточно узким.

Если вам кажется, что подпевки не имеют плотности – смело добавляйте хорус. 50 % панорамы обработанного хорусом голоса направьте в противоположный канал (учитывал, что голос находится справа или слева). Осторожно! Проверьте моносовместимость и разумность добавления хоруса.

В завершение сбросьте треки бэк-вокалов на одну дорожку и снова закомпрессируйте ее, это поможет сделать подпевки еще более плотными.

Как альтернативу, можно рассматривать вариант изначального компрессирования и панорамирования (выравнивания по громкости), далее слияние всех в один трек и обработка эквалайзером, хорусом и снова компрессия.

Установление результирующего уровня микса.

После добавления голоса, вы должны получить уже вполне превосходный микс. По крайней мере, лучше, чем он был до этого момента. Наверняка, в миксе имеются места несбалансированные по громкости, резкие пики или еще что-то, что вас может волновать.

Пока сделайте себе перерыв, выпейте чай и послушайте микс, как бы, между прочим, на малой громкости. Именно малая громкость дает возможность подметить в миксе то, что нужно исправить. Именно так можно услышать детали игры инструментов, которые ваше ухо пропустит на громком прослушивании. Так вы услышите и огрехи в динамическом балансе инструментов. Запомните, что изменения сделанные в песне, под контролем тихой громкости никогда не вступают в противоречие с тем, что будет слышно на большой громкости. Обратное не истинно. Если вы сделали микс полностью, слушая на средней или даже высокой громкости, по большому счету тоже не беда. Но тогда вам, поверьте, придется за это расплачиваться на этапе  мастеринга.

Нельзя не признаться, что оптимальными динамиками в этом случае являются мониторы дальней зоны, которые стоят гораздо дороже нежели мониторы ближней зоны.

Прежде всего, обращайте внимание на басы и нижнюю середину диапазона. Здесь могут проскочить мимо вашего внимания противоречия между участниками микса.

Возьмите блокнот и запишите свои мысли относительно песни.

В чем же заключается искусство балансировки микса? Первая мысль проста – включить автоматизацию громкости на выходе. Но лучший выход – разобраться в истинной причине разнобоя динамики. Возможно, некий инструмент дает какую-то ноту излишне громко, или наоборот – тихо. Тогда вылечим его с помощью компрессии  — та же автоматика. Второй способ – автоматизировать эквалайзер. Объяснение этого приема было пропущено ранее. Эквалайзер должен в  таких «ущербных» местах автоматически повышать или понижать уровень. Сразу возникает вопрос, а что регулировать-то? Если мы уменьшаем амплитуду сигнала, то нам необходимо найти точку резонанса пика и вырезать ее узкой полосой. Эта точка принадлежит, как правило, середине мелодического диапазона инструмента – ищите ее там. Эту точку вряд ли можно обнаружить в верхнем диапазоне гармоник, там мы будем копаться, если нам нужно усилить громкость, в таком случае пробуем поднять нижние или верхние гармоники, которые простираются где-то на уровне 2,5 – 4 kHz.

Казалось бы, проще применить всего-навсего одну компрессию, но как показывает опыт, компрессор не всегда справляется с такой задачей и приходится призывать на помощь эквалайзер. Как альтернативу, можно использовать полосовой компрессор.

Хотя, многополосный компрессор считается главным оружием  на стадии мастеринга,  подобные  установки  его параметров можно применять при микшировании  подгрупп из двух или более инструментов. Кроме этого еще никто не  высказал вескую причину невозможности использования многополосной компрессии на индивидуальных треках. Нужно признать,  многополосная компрессия  не так часто используется на отдельных треках, потому что «побочные» эффекты полнодиапазонной компрессии часто музыкально выгодны  для инструмента.  Однако, там, где есть необходимость в регулировке усиления без очевидной компрессии, многополосный вариант ее, вероятно, даст искомый результат. В этом случае рекомендуется ставить  идентичные параметры настройки для всех  диапазонов и устанавливать такие значения, какие бы вы хотели сделать  при использовании полнодиапазонной компрессии.  Но различие, естественно будет:

  • во-первых — разные уровни порога в полосах
  • во-вторых – нужно следить за временем восстановления в каждой полосе (если вы решите менять его в каждой полосе), учитывая пики в сигнале.

Кому показана многополосная компрессия? Неплохо реагирует на нее  фортепиано, «живые» ударные инструменты и  вокалы. Попробуйте ее также на  гитаре и духовой группе.

При этом,   имеется тенденцию ставить точки деления кроссовера по краям, подальше  от середины диапазона инструмента. Но различные инструменты могут требовать нарушения собственного тонального равновесия.

У кого возникнут вопросы относительно того, почему все-таки мы не отдаем предпочтение простой автоматизации уровня громкости. То ответ может быть таким.

Во-первых, иногда быстрее отрегулировать эквализацию, чем крутить регулятор громкости на протяжении всей песни. Ведь частотный профиль конечного микса остается стабильным, а амплитуда сигнала меняется.

Во-вторых, польза автоматизации компрессии и эквализации в конечном миксе состоит в создании более «музыкального» результата. Если у вас хорошие мониторы, сделайте два варианта микса: один при помощи компрессора и эквалайзера, другой с помощью регулятора громкости. Сравните и убедитесь. Я не говорю здесь о возможности и необходимости плавных изменений громкости для подчеркивания динамики микса, я говорю об автоматизации для выравнивания микса. Но, я не предполагаю на этом этапе глобальных результатов действия компрессора и (или) эквалайзера. Примите к сведению, здесь ваши действия должны быть минимальными и затрагивать только нюансы микса. Если микс вынуждает вас ставить околокритичные параметры эквалайзера или компрессора, то видимо, произошла ошибка на уровне треков и ее нужно исправлять там.

Другое предостережение состоит в увлечении чрезмерной автоматикой, помните, это может сгладить естественную динамику микса.

Заключительная полировка микса.

Перед этим, снова сделайте перерыв и отвлекитесь от работы. Можно послушать другие записи, сделанные в других студиях, но только негромко.

Когда вы отдохнете и «прочистите»  уши, слушайте микс снова на среднем и громком уровне (лучше через мониторы дальней зоны). Кажется все в порядке с этим миксом? Временами, вы будете замечать, что некоторые части микса звучат либо немного громко, либо чуть тише, чем вам бы хотелось. Иногда это чувство принадлежит к разряду кажущихся, если учитывать, что, практически, вся работа завершена.  Теперь, чтобы убрать это чувство,  начните слегка поднимать или опускать главный регулятор громкости микса, именно на данном этапе уже можно применять такую регулировку.

После этого настает момент, когда вы вправе вынести миксу приговор относительно всеобщей, окончательной компрессии. Вопрос стоит риторический: делать или не делать? Этот вопрос стоит в ряду размышлений на тему: «ведь я компрессировал практически каждый инструмент в миксе, зачем мне нужна общая компрессия?». Это разные вещи. Применяйте компрессию если ваш микс:

  • Не имеет достаточную громкость.
  • Микс не имеет «ударности», в нем недостаточно уровня «тум-там», даже несмотря на все усилия при сведении.
  • Микс не смотрится цельным.

Что ж, применение компрессора на этой стадии сведения потребует от вас значительного напряжения и прецизионной техники владения компрессором. Вы можете даже не добиться никаких результатов, сравнивая звук до и после компрессора. Не беспокойтесь, просто оставьте эту затею в виде нескольких копий, которые вы можете потом сравнивать на «свежие уши».

Запишите результат на CD или DAT и не забудьте назвать каждый вариант!

В «железной студии», где аппаратура подвержена тепловой нестабильности, на следующий день вы можете уже не получить то, что вы слышите сегодня. Это, конечно, не относится к цифровым станциям на базе PC. Но и в этом случае обезопасьте себя (если микс этого стоит) от падения бутерброда маслом вниз, следуя вышеприведенному совету.

Проверьте микс на моносовместимость снова, если у вас все стоит на своих местах и микс неотразим, вполне вероятна единственная недоработка – он конфликтен в монорежиме. Тогда пробуйте добавить несколько миллисекунд задержки на один из каналов. Вы можете сначала промахнутся в выборе точной задержки, хотя 1-2-3 миллисекунды могут решить эту большую проблему.

Послушайте  микс на динамиках вашего телевизора.

Попробуйте добавить «живости» через регуляторы громкости на треках. Во время микширования, по ходу песни,    перемещайте фейдеры немного в стороны от установленной точки громкости. Это даст небольшое дополнительное движение в вашем миксе. Такой прием можно использовать с эквализацией, и на эффектах посыла.  Автоматизация этих тонких изменений не составит большого труда.

Проверьте еще раз работоспособность вашего многоканального проекта, потому, что на следующий день может обнаружится потеря тех или иных его настроек или компонентов.

Резюме.

В итоге мы имеем такую схему:

  1. Изучение структуры песни, ее драматургии и просмотр всех треков, сопоставление первого и второго.
  2. Примерка микса в первом, грубом приближении.
  3. Сведение основы микса: барабанов, баса и падов (вокалов).
  4. Сведение лидирующих инструментов в порядке их важности.
  5. Работа над вокалами.
  6. Общая регулировка микса.
  7. Выполнение главной, финальной ревизии уровней звучания и применение необходимой компрессии.
  8. Запись вариантов микса в стерео.
  9. Отдых
  10. Пересмотр сделанного

Этот порядок не прямолинеен, вы можете и должны возвращаться в какому-то из пунктов и пытаться улучшить микс. Кто знает, сколько раз вам придется проходит через  эти испытания… Примите к сведению, что при благом желании сделать микс лучше, вы можете попасть в «патологический порочный круг», когда изменения одного параметра или трека повлекут за собой изменения других параметров. Этот ком может вырасти до непредвиденных размеров и, в конечном итоге, сведение придется начинать с нуля.

Поэтому, не критикуйте себя слишком. Главное, что вы знаете основные принципы микширования, способы компрессии и эквализации, все остальное добавит ваш опыт и талант (ну и аппаратура, конечно).

Автор текста: Лукьянченко Владимир

Вы должны быть залогинены для комментирования.