Статьи:

Профиль:

Эквализация при сведении и микшировании трека


Давайте рассмотрим основные правила жквализации при сведении композиции.
Ознакомление с миксом

Прежде чем увлечься  сведением сделайте следующее на вашем виртуальном или реальном пульте:

1 Поставьте все  фейдеры в средние позиции (не на 0 dB, а именно в средние!)

2 Если есть инструменты, которые плохо слышны – прибавьте их громкость, а громкие сделайте тише. Хотя этого в вашей цифровой студии быть не должно (см. уровни в миксинге ниже). основная задача на том этапе сделать так, что бы все треки играли приблизительно с одинаковой громкостью.

3 Панорама может быть на этом этапе беспорядочной, только Бас, Бочку, рабочий и вокал – их оставить строго в центре!

4 Отключите всю эквализацию и посылы на эффекты

5 Просмотрите содержимое каждого трека, уберите длительные места где инструмент молчит (короткие тоже) – хороший способ избавится от шумов или других артефактов, способных довести до белого каления в поисках их источника, когда вы будете слушать все треки вместе. Иногда этакая операция чревата случайным удалением тихих и (или) коротких аудиофрагментов,  – будьте внимательны.

Найдите инструментальные пары (тройки) — кто с кем играет, и кто кого дополняет и от кого зависит – и начните  такой просмотр с ударных. Поиграйте с их панорамой и громкостью, ничего, если общую  громкость трека придется добавлять. Слушайте два, три, четыре трека, отключив остальные.

Смотрите инструменты, потенциально способные к частотному столкновению и отметьте их в памяти, а лучше на бумаге.

Пометьте участки динамического уменьшения и роста, если таковые соответствуют драматургии задуманного.

Определите направление песни, ее рисунок и продумайте, как построить этот рисунок ходе произведения. Иногда этот процесс похож на добавление исполнителем эмоций, характера к мертвым нотам при игре «с листа».

*Признаки любительского микса:

  • Относительно шумный и «безударный»
  • Звучит отдаленно и размыт по стереополю – результат бездумного применения реверберации и эффектов
  • Уровни инструментов «плавают»
  • Неумелое управление панорамой инструментов
  • Присутствуют проблемы согласования  фаз
  • Злоупотреблениес эффектами
  • Наличие артефактов в голосе («эс», «пп»)
  • Дисторшн (в том числе и цифровой), связанный с неумелой компрессией
  • Непоследовательные уровни в целом миксе или нет контраста между частями композиции
  • Плохой подбор тембров инструментов или звуки не соответствующие стилю песни
  • Плохое MIDI-программирование
  • Неудачная аранжировка

6  Настала очередь крутить уровни громкости пока еще на «сухих» треках и выставить баланс и панораму каждого трека как вы считаете нужным.

7  Можно сделать перерыв и послушать сходные проекты из других (уже готовых на CD, коммерческих дисков). Послушайте их через свои мониторы и подготовьте ваши уши к сравнению. Этот этап называется «настройка ушей». Помните, что будущий микс зависит не только от ваших знаний, но и от состояния вашего здоровья и самочувствия, способности  вашего мозга адекватно реагировать на внешние раздражители.

8 Теперь снова пересмотрите микс с новой точки зрения. Он может вас либо воодушевить с мыслью, как здорово все ложится и работы с этой песней  на каких-то полчаса. Но, микс может вас расстроить предвидением сложности в решении технических, или даже сугубо музыкальных проблем. Это нормальная рабочая ситуация.

До панорамирования инструментов проверьте микс на моносовместимость. Проверьте ее снова, после добавления любых эффектов.

Думайте о миксе в трех измерениях: высота, глубина и ширина. Это означает, что в песне должен быть представлен весь частотный диапазон, показана глубина звуков и инструменты расставлены в пространстве. В свою очередь, частотный диапазон зависит от знания частотного диапазона каждого инструмента и правильного выявления НУЖНЫХ ему частотных групп и скрытия ненужных. Глубина звуков достигается, прежде всего, реверберацией и задержками, во вторую очередь применением хоруса и фленджера.  Чистота и ясность звука – вот цели, к которым мы стремимся. Панорамирование — незаменимый прием в их достижении.

Самые главные элементы микса.

Баланс – громкостные соотношения между участниками микса.

Частотный диапазон – грамотное представление нужных человеческому слуху частот.

Панорама – расположение инструментов в стереополе.

Глубина, объем – присутствие чувства пространства микса.

Динамика – общая огибающая громкости микса.

Оригинальность -  совокупность и комбинация всех перечисленных элементов, плюс музыкальное своеобразие и присутствие впечатляющих эффектов.

Вот -  все, что требуется хорошему миксу.

Уровни в миксе.

Когда вы записываете свои треки, считается оптимальным, когда любой участник изначально записан в максимальной громкости, т.е. под 0 dBfs. С точки зрения цифрового представления, уровни, выше -6 dB полностью заполняют разрядную сетку. Безусловно, кого-то приходится делать тише при микшировании, кто-то потребует повышенной громкости. Но, все инструменты будут отталкиваться от «фундамента» — баса и бас-барабана.  Опыт мирового «миксостроения» показывает, что их уровень в миксе гуляет вокруг -5-6 dB. Когда вы будете их складывать, то в цифровом выражении их пики поднимутся до –3 dB. Дальнейшее  микширование потребует уменьшения их уровня (в пиках) до -6 или -7 dB. Стройте свой микс исходя из последних значений. Иными словами, если фундамент «стоится» на -7 dB, то остальные инструменты нужно выводить по относительной громкости к басу и бас-бочке.

Кроме этого помните, изменение амплитуды сигнала на:

  • 3dB — увеличение мощности сигнала (НЕ громкости!) в два раза;
  • 6dB — возрастание напряжения в два раза;
  • 10dB — увеличение мощности сигнала в 10 раз, а громкости звука — в 2 раза;
  • 20dB-возрастание напряжения в 10, мощности — в 100 раз, громкости – вчетверo;
  • Если о каком-то устройстве известно, что его коэффициент передачи равен 0dB, то это значит, что выходной сигнал в точности равен входному. И ничего более!

Рекомендуется разбить участников микса по относительным уровням громкости. Самый рациональный подход предполагает 6 степеней слышимой громкости. Как правило, этого достаточно для микширования современной популярной песни. Термин «слышимой громкости» не подразумевает четкую градацию по шкале измеряемой в децибелах – речь идет о действительно слышимой человеческим ухом громкости, все это с одной стороны напрямую коррелирует с кривыми равных громкостей таблицы Fletcher-Menson, с другой, присутствие тех или иных гармоник в основном звуке может делать его весьма громким, даже если и его средний уровень одинаков с другими.

Кто может находиться в каждом уровне.

СТЕПЕНЬ СЛЫШИМОЙ ГРОМКОСТИ ИНСТРУМЕНТА
1 2 3 4 5 6
Вокал Бас-гитара Фоновые ритмические инструменты Уровень слышимости эффектов Уровень слышимости эффектов Уровень ощущений
Солирующий инструмент Бас-барабан Пад Хорус Дилэй-эффекты Реверберация на голосе
Бас-барабан в рэпе Рабочий барабан Ритм-гитара Флэнджер
Кульминационные

спецэффекты

Томы (рок-музыка) Перкуссия
Хай-хет (танц. Музыка)

Как вы понимаете, уровни – понятие относительное. Однако, 6 ступеней в громкости микса – количество необходимое и достаточное в его построении.

Непосредственно микширование.

В принципе, все просто, берем каждую дорожку и сопоставляем ее с другими инструментами.

Но важен порядок в этом деле:

  • Барабаны
  • Бас
  • Вокал (ы)

* По другим рекомендациям ведущих аудиоинженеров, голос идет после  барабанов и баса, согласно мнению других,  он стоит предпоследним, перед бэк-вокалом, но я оставил его третьим, и не думаю, что это ошибка. Такое разночтение связано со стилем музыки, которую вам предстоит микшировать. Роковые, блюзовые  композиции предпочтительней сводить в приведенном порядке. В танцевальных песнях к обработке вокала  можно приступить после перкуссии.

  • Основные  поддерживающие инструменты (клавишные или ритм-гитара)
  • Лидирующие инструменты (соло, украшения, заставки)
  • Вспомогательные звуки или инструменты (духовые тутти,  эффекты и т.д)
  • Перкуссия
  • Бэк-вокалы

Снова проверьте, где инструменты молчат и обрежьте все лишнее из трека. Очень удобную функцию в отношении хранения сессии имеет Samplitude Pro. Работая в ее виртуальном проекте (VIP), нужно обрезать все «немые места» в треках. В дальнейшем, программа может сохранить весь проект с учетом «обрезок», что значительно сократит дисковое пространства, занимаемое этим  VIP.

Начинаем балансировать микс.

Прежде всего, стоит отметить, что «укладывание» инструментов напрямую зависит от задуманной аранжировки. Аранжировщик обязан знать, что каждый инструмент должен иметь свой музыкальный диапазон. Если в планы аранжировщика входит исполнение партий двух инструментов, играющих в том же самом музыкальном диапазоне, эти инструменты могут начать борьбу между собой за право владения внимание слушателя, тогда в такой ситуации аранжировка должна быть пересмотрена. А если аранжировщик считает себя  величайшим композитором мирового масштаба и спорить с ним бесполезно, тогда приходится «мирить» конфликтующие инструменты.

Давайте проведем небольшой «ликбез» относительно вооружения аранжировщика в плане музыкальных элементов.

Основа – это ритм, ритмический рисунок песни, во главе с барабанами. Сюда же входит ритм гитара или клавишные, играющие ритмический доржку. Конечно, бас  активный  участник этой группы, исключая  песни, где он рулит «сам по себе», например  джаз-трио.

Пад – подушка микса, не вижу  смысла представлять.

Ритм – может быть мелодическим или ударным. В отличие от основного ритмического рисунка, этот ритм, как правило, идет в разрез с ним, пульсирует, чаще триольно или синкопировано. Исполнителями этой роли могут быть перкуссия, ритм-гитара, арпеджированные линии синтезатора. Все они вносят динамику в микс, разнообразят и оживляют песню.

Солист – это может быть певец  (певица), либо солирующий инструмент.

Заполнения, пригрыши, сбивки – заполняют пространство между солирующим исполнением, противопоставляясь этой линии.

Подробнее о каждом звене микса.

Барабаны

  • барабанный звук должен соответствовать характеру песни
  • звуки барабаны должны быть однородными, согласованными друг с другом, особенно это касается бочки и рабочего барабана
  • барабаны в поп-музыке должны быть по возможности реальными, плотными и жесткими
  • синхронизация барабанов должна быть «свободной», но не асинхронной или аритмичной
  • ведя ритм они должны быть мощными,  но не «высовываться» из микса
  • они не должны быть монотонными по всей песне и иметь разнообразие в динамику и в рисунках
  • обязательно панорамирование, есть два способа его представления: 1) с точки зрения аудитории 2) ушей стучащего барабанщика (как он слышит установку сидя за ней). Но последний вариант применяется реже и реже, т.к. барабаны кажутся слишком разбросанными по панораме
  • рабочий и бас-бочка должны быть  в центре, исключения могут быть только для джазовых проектов. Хет – от 10 до 50% вправо или влево (левша или правша барабанщик)
  • два верних тома (Hi и Mid) разбросаны несколько по сторонам панорамы, напольный том – больше справа или слева.
  • не стоит разводить томы широко по панораме, это отвлекает внимание
  • нужно иметь минимум две разные тарелки разбросанные по панораме на 50-75%
  • если была сделана запись «объема комнаты» (оверхеды), проверьте их на моносовместимость, иногда полезно сузить их по ширине стереополя
  • реальные бочки очень проблематичны для создания нужного звука – это значит, что нужно всегда корректировать их частотный спектр (резать субниза и приподнимать 3-4 kHz, подробнее см. частотный «профиль» бочки) и поправлять динамическую огибающую удара с помощью компрессии. Эквализацию применять лучше после компрессии, но проверьте и обратное
  • на синтетическую бочку можно добавить легкую короткую реверберацию
  • Если   есть время на эксперимент для поиска нового звука, то добавьте короткую (1-5  ms) задержку к бочке. Это может привести к своеобразной интерференции низов и фленджировании более высоких частот. Если добавить положительную (или отрицательную)  обратную связь, то этот эффект может оказаться даже непредсказуемым, впрочем, протестируйте.
  • малый барабан – штука тоже капризная. Традиционная эквализация рабочего предполагает понижение в средних частотах, попробуйте добавить агрессивности к нему, просто добавив низов и верхушек,  оставив средние частоты в покое. (*О реверберации см. соответствующий раздел  – здесь ничего мудреного)
  • Если вы работаете с живыми барабанами – не давайте много верхов на томы, чтобы не путались с медью. Лучше подрезать басы и поднять немного середину.
  • Обратите внимание, что медь лучше реагирует на «отнимающую»  эквализацию, поэтому, достигая светлого звука не стоит добавлять верха – лучше приберите басы и некоторые участки среднего диапазона. Медь не должна звучать агрессивно. Если звук меди кажется коротким, добавьте реверберации, но это хорошо смотрится для  сэмплированных барабанов, а для живых, такой прием может размыть остальные инструменты, которые попадают в микрофоны.
  • Не потеряйте детализацию барабанов (здесь речь идет только о барабанах, а не о перкуссии) – каждый звук должен быть ясно слышимым, даже в тихих песнях и иметь четкое место в панораме, а не размазываться по ней.
  • ревербератор  на бочке и рабочем барабане иногда полезно установить так, когда ОДИН из них звучит в моно (создает  изменяющийся закрытый/открытый стереоэффект  ).
  • гейт на томах может менять стереокартину, контролируйте этот артефакт

Бас

Бас и бас-бочка должны быть одним целым, таково требование большинства популярных композиций. Они должны «трамбовать» песню.

  • Трек баса, как правило, монофонический и сидит точно по центру.
  • Реверберация  противопоказана басу, но иногда стоит дать незаметный и короткий объем  Room алгоритма
  • В песнях балладного типа хорус может помочь создать «романтику» микса
  • Слишком много громких низких частот могут «съедать» динамическое пространство, не давая другим инструментам «вырасти» на этапе мастеринга
  • Подобно большому барабану, многим — если не всем басовым трекам, можно помочь, ВЫРЕЗАЯ низкие частоты, а НЕ повышая их. В контексте целого микса, перевес верхних гармоник, вызванных, сокращением низов, поможет сделать басовый звук более мощным, а не менее мощным, что, казалось бы, ожидалось
  • Внизу должны господствовать только бас и бас-барабан, всех остальных нужно чистить от определенной доли низкочастотного компонента.
  • Если в песне имеется два баса (синтезированный и живой) то стоит отдать предпочтение по низким частотам кому-то одному, и следить за их интерференцией в других частотных диапазонах, вырезая лишнее у кого-то из них
  • живая бас-гитара всегда нуждается в компрессии, если трек баса секвесированный, то компрессию стоит ставить для формирования динамической огибающей. Уплотнить бас можно поставив относительно длинную атаку и короткое время восстановления, но не так коротко, чтобы компрессор не начал отслеживать волновую форму баса и это не привело пампингу в звуке баса.
  • В живой игре бас будет всегда рассинхронизированным с бас-бочкой. Переигрывать партию не имеет смысла, лучше пропустить бас через гейт, в котором сайд-чейн запитать сигналом бочки. Теперь бочка будет управлять синхронизацией, заставляя гейт открываться и давать звучать басу в момент удара. Этот процесс контролируется уровнем gain reduction в гейте
  • бас-барабан в связке с басом (о методах слияния см. в других разделах) должны дополнять друг друга и образуют теперь новый инструмент в миксе
  • очистка живых барабанов с помощью гейта должна быть произведена на стадии записи, а не в процессе микширования

Пады

Песни бываю с падами и без них. Лучше, конечно, с падами в нужных местах, т.к. пады скрепляют микс, дают ему «тело» и могут скрасить огрехи звучания других инструментов.

Пад, по сути – аккордовая последовательность, сыгранная в средне- и низкочастотном диапазоне. Роль пада может выполнять и ритм-гитара, особенно записанная методом двойного трекинга. Пад – основная музыкальная тональность песни, основа для других инструментов, которые должны ладить с ним. Для аллегорического сравнения, представьте, что вы ходите босиком по пушистому персидскому ковру, а потом кто-то убирает этот ковер… приблизительно так должна звучать песня, лишенная пада.

Пад должен быть прозрачным, не грубым и, местами, не слышаться, а чувствоваться в миксе на фоне других инструментов. Пад является структурной поддержкой песни и он не должен быть назойливым и однообразным.

Проверяйте звучание пада в наушниках. Многие клавишные пады звучат чересчур размазано по панораме, поэтому есть смысл сузить их, так, чтобы звук стал «центрее».

Для падов, записанных по методу двойного трекинга, тоже нужно немного сблизить каналы, и таким способом дать  ему немного больше естественного хоруса.

Но если вы хотите, оставить две независимые гитары полностью справа и слева, но получить и середину от них, попробуйте сделать так: отправьте правую гитару на простой и незатейливый хорус, обратно возьмите только «влажный», обработанный сигнал и на 50% перекиньте его влево. Аналогичную операцию проделайте и с левоканальной гитарой, только выход с хоруса направьте справа на те же 50%. Отрегулируйте громкость полученной середины по вкусу.

Если пад записан в моно, пропустите его через стереохорус.

Если в паде у вас участвуют два разноплановых (или одноплановых) тембра (инструмента), попробуйте вместо того, чтобы раскидывать их по каналам, сместить их в центр и пропустить через хороший стереохорус.

Таким образом, пад должен быть широким, но не настолько, чтобы оставить дырку посередине панорамы. Хорус – отличный инструмент в обработке пада, но заметьте, хорус не должен самостоятельно метаться по панораме, тем более беспорядочно. Попробуйте выставить в хорусе небольшую задержку и низкую скорость модуляции и поиграйте с этими параметрами. Кстати, некоторые инструменты, как, например фортепиано не подлежат хорусированию, но если хотите получить расстроенное пианино из американского салуна – дайте ему хорус.

Прибирая в паде  уровень 700-800 Hz, практически полностью убирая низа (до ~250 Hz) и используя гладкие кривые в параметрическом эквалайзере, вы можете получить необходимый прозрачный звук. С высокими частотами пада стоит обращаться осторожно, чтобы не затопить ими микс.

Теперь вы получили барабаны, бас, (голос) и пад – все это должно звучать слаженно.

Когда вы проверили пад, то вы оказываетесь в контрольной точке микширования. Именно здесь нужно сделать перерыв и попить чая. Это важное место в процессе сведения. Этот вариант миксинга нужно сохранить, потому, что когда вы пойдете далее, и будете добавлять все остальное, могут возникнуть ошибки, тогда вы будете знать, куда  можно вернуться и провести ревизию ваших действий после этого.

Для  рабочих станций, базирующихся на PC, стоит сделать отдельный предварительный микс, сбросив туда подготовленные треки – этим вы сэкономите мощность машины и сосредоточите внимание на добавлении других инструментов.

Добавление основных партий.

Роль эквализации при микшировании.

Эквализация – фундамент записи и микширования.  Это «черная магия» музыки и многие звукорежиссеры не любят выдавать свои фирменные секреты.

Чтобы запутать народ еще больше, некоторые «педагоги» преподносят многие вопросы эквализации, как    догматические правила, нарушать которые ученики могут на свой страх и риск. Одно из таких правил гласит: «получите звук таким, каким он есть в источнике» – не берите это за чистую монету. Эксперимент – вот основа успеха. Но с другой стороны, излишняя  эквализация тоже вредна.

Что  может эквализация:

  1. Ликвидировать шумы
  2. Приглушить мешающие гармоники
  3. Обогатить звук
  4. Регулировать количество «мяса» и «цокания»
  5. Дистанцировать инструменты (ближе-дальше к слушателю)
  6. Создать объем в миксе
  7. подравнять  уровень микса (при помощи автоматизации трека)

Стандартные приемы в частотной настройке треков.

Последовательность действий при коррекции частот на треке.

  1. Поставьте ваш эквалайзер в «нулевое» положение
  2. Слушайте трек.  Не трогайте регуляторы полос эквалайзера до того, как вы  оцените звук – ведь возможно, что частотная коррекция и не понадобится этому инструменту. Есть три ключевых нежелательных оттенка в звуке: «грязный» звук, звук с носовым оттенком и перебором среднечастотного диапазона и слишком звонкий, высокочастотный звук. Это главное, на что нужно обратить внимание прежде всего.
  3. Работа с «грязью» (100-800Hz): Проверьте каждый инструмент с потенциальным содержанием грязи. Бас-барабаны почти всегда имеют грязь, если это не рэповая или модная  хип-хоповая бочка. Другие из этой серии:  томы, бас-гитара, фортепиано, акустическая гитара и арфа. Грязь  обычно сосредоточена вокруг 300 Hz. Если вы удалите ее слишком много, инструмент будет звучать тонко, потому что эта «грязь» также вносит вклад в частотное «тело» большинства звуков. При вырезке «грязных» частот, всегда удостоверьтесь, что вы не потеряли  низкочастотное основание инструмента. Если же вы вынуждены все-таки это делать, можно  дать компенсацию потерям, повышая на уровне 40-60 Hz. При избавлении от грязных частот, установите Q  узким насколько возможно, потому что, если вы используете широкий диапазон частот, опасность захвата  доли  «основания» звука увеличивается.
  4. Удаление раздражающих призвуков: резких или гудящих, носовых призвуков – все это встречается  от 1000-5000 Hz. Вокал, электрогитара,  тарелки и хай-хет часто требуют внимания в этой области. В зависимости от типа музыки, рабочему барабану  стоит иной раз  сделать дополнительную частотную ревизию. Лучший способ обнаруживать раздражающую частоту состоит в том, чтобы поднять  ее громкость. Если ваши уши не получают удовольствия от этого, то вы на правильном пути и середина инструмента явно требует коррекции. Никогда не повышайте или вырезайте в этой зоне слишком много,  удостоверьтесь, что  звук не получился  тусклым. Если вы подрезали вынужденно, то можно  дать компенсацию утраченному тембру, повышая на промежутке от 5 до 8 kHz. При работе с раздражающими зонами, опять, останавливайте Q здесь также узким насколько возможно по аналогичной причине изложенной выше. Хотя основание звука затронуть вы не сможите, но если  будет использован широкий Q, есть опасность потерять  «тело»  звука в среднечастотном диапазоне.
  5. Высокочастотный край (5000-8000Hz): Повышение здесь в значительной степени зависит от стиля музыки. R&B, танцевальная музыка, рок-н-ролл требуют большей яркости, нежели другие стили. При повышении высоких частот, установите Q на  средние значения. Это  более естественно для этого диапазона. Если вы все же сомневаетесь относительно того, какую ширину Q установить, начните с самого узкого и  пробуйте расширить его, контролируя на слух.
  6. Снова переведите эквалайзер в пассивное состояние. Слушайте до и после вашей работы.

Применение эквалайзеров для шумоподавления.

Шумы присутствуют везде, особенно на микрофонном тракте. С целью подавить ненужные низа – применяем Hi-pass фильтр, обрезая все до 60-100 Hz, исключение только при записи бас-гитары с комбика. Убираем шумы высокочастотный компонент – результат влияния на радиопомех на гитары и клавишные инструменты с помощью  фильтрации верхов. Вот такой способ: при звучании инструмента (клавиш), выбираем на параграфическом эквалайзере Low-pass фильтр и тянем его от 20 kHz вниз, пока не услышим, как он затронет звук. После этого, тянем назад к верхам, останавливаемся, имея  небольшой, безопасный запас от точки воздействия на звук. Это самый простой и эффективный способ.

Тот же маневр можно использовать при работе с потенциальными источниками, каковыми являются и бас-бочка, и низкокачественные датчики электрогитары,  бас-гитары, да и электропиано. Как ни странно, но, поверьте — у них нет ничего полезного выше 8 kHz, там только шум. Так, что это все можно смело убирать.

Если это не помогает, используйте шумоподавители Долби или.внутренний,  из Adobe Audition.

Последняя надежда выглядит так: пропустите звук через фильтры верхних (и нижних, если есть возможность) частот, практически «убив» звук, и пропустите его через Aphex Aural Exciter. Этот прибор добавит обрезанные верхушки, сгенерировав их из основного, сохраненного звука. Эта методика неплохо зарекомендовала себя и была в основе реставрации многих раритетных записей. Правда, о факте ее применения многие инженеры предпочитают умалчивать.

Эквалайзер как демпфер гармоник.

Каждый, кто сталкивался с записью живых барабанов знает, что это весьма непростое дело. Одной из проблем в этом процессе состоит в получении хорошего звука рабочего барабана. Дело в том, что в его звуке, а точнее в его резонансе, находятся частотные компоненты, которые дает неприятный специфический окрас, писать об этом трудно, этот призвук нужно слышать. Эти гармоники можно и нужно погасить тонкой, в буквальном смысле, эквализацией с  узким Q. Конечно, нужно иметь хороший опыт и «слух» для распознания места, где скапливаются эти назойливые гармоники

Тут возникает обратная сторона медали, которую «пуристы» звукозаписи пренебрегают своим вниманием. При записи на микрофоны, которые установлены в нескольких сантиметрах от источника звука, эти микрофоны,  как правило, имеют кардиоидную чувствительность. Но, кроме этого, имеется т.н. эффект близости, эти микрофоны чувствительны на малом расстоянии к низким частотам. И этих низов они подхватывают довольно много. Поэтому, прикручивать басы просто необходимо.

Обогащение звука.

Обычно в каждом музыкальном звуке считается, что присутствуют гармоники от основного тона: субнизкие, высокие и высшие. Все это распределено по своим диапазонным полкам. Вся идея «обогащения» заключается в повышении или понижении этих составляющих, не затрагивая основной тон. У нас есть три полосы частот и если вы:

  • Повышаете или вырезаете субгармоники, это делает звук более теплым или холодным
  • Повышаете или вырезаете верхние гармоники – звук становится громче или тише, не затрагивая основную динамику звука.
  • Повышаете или вырезаете высшие гармоники -  звук становится более или менее ярким.

Манипуляции с гармониками редко приводят к чрезмерному выпячиванию инструмента в низах или верхах. Это происходит благодаря тому, что все эти гармоники лежат гораздо выше или ниже основного тона, даже учитывая полный диапазон, в котором играет инструмент. Конечно, если изменение частот лежит на границе основного тона, то эффект более заметен, но вне этой границы можно крутить эквалайзер на полную катушку и добиваться нужного тембра или согласования с другими инструментами. Заметьте, что в большинстве случаев, что чем уже Q, тем меньше вероятность внести явно слышимые изменения в тембре и это особенно полезно для согласования  участников микса.

«Мясо» и «цокание» (или «гупание» и «цокание»).

Другое название трудно придумать для этих характеристик  микса. Хотя, по большому счету, все они родом из предыдущей темы, там мы касались отдельно взятого звука  какого-либо инструмента. Однако микс состоит из многих компонентов. И каждый компонент вносит свою лепту в формирование ненужных нам и нашему слуху артефактов.

«Мясо» — это не относится к понятию превалированию низов в миксе. Это – категория того плотного, чистого и тяжелого звука, который мы чувствуем на дискотеках не ушами, а грудью и животом. Это «мясо»,  прежде всего — дитя работы баса и бочки,  однако  и гитара, клавишные и прочие, кто имеет басы с своем спектре вносят свою лепту в общую сумму. Но этим «мясом»  нужно уметь управлять.

Как управлять низами.

Низкочастотный «габарит» микса составляют  басовые и суббасовые частоты от 40Hz до 250Hz. Поиски оптимального количества низов в инструменте (впрочем, это касается и микса в целом) могут идти по такому алгоритму.

  • установите точку полосы параграфического эквалайзера  на 8  10 dB, используя  узкий, полуоктавный Q .
  • пройдитесь через частоты в басовом диапазоне, пока вы не найдете частоту, где звук имеет желательное количество плотности.
  • корректируйте количество увеличения этой частоты на свой вкус,  проверьте какое усиление будет делать звук грязным.
  • добавьте умеренное количество  частоты равной половине найденной, а если эта частота слишком низка (ниже 40 Hz),  то удвоенной  частоты. (Образец:  ваша частота  была 120Hz, добавьте пару децибел на 60 Hz, если ваша частота была 50 Hz,  добавьте немного на 100 Hz)

Если прислушаться к любой танцевальной композиции, то рисунок схематично выглядит как «тум-там, тум-там». «Тум» — это работа бас-бочки (и баса). «Там» — это слабая доля, это рабочий барабан плюс его помощники, которые помогают в точках синкоп. Судите сами, именно эти «тум-там»  заставляют наши ноги танцевать, именно они являются ритмическим остовом песни. В отличие от «тум’а», «там» бьет нас немного выше – в грудь, как бы это смешно ни было, но это действительно так.

Цокание в миксе – это медь, высокочастотные ударные (перкуссия), но это также вокал и его ревербератор. Верхние частоты в миксе – лакмусовая бумага качественного микса. Стальные струны гитар – также вносят свою лепту в строительство верхних этажей микса. Эти верхние этажи требуют пристального внимания, т.к.  там расположены частоты, которые могут быть назойливыми для наших ушей и слух быстро устает. Это особенно важно, когда вы работаете над миксом, а не слушаете его как отдыхающий человек – вы можете устать еще быстрее. Поэтому, следите за этим не только на слух, но и при помощи спектроанализатора.

Разумеется, можно переусердствовать с той «святой» троицей и  разрушить ими вашу  основную мысль песни и ее эмоциональное содержание. Везде нужна мера. Впрочем, чувство меры у всех разное…

Размещение по глубине микса.

Тема    входит в процесс тонкой частотной корректировки.

Стандартный способ создания «места» инструмента в миксе заключается в применении той или иной реверберации.  Но результат не всегда достигает ожидаемого. Реверберация не совсем точно помещает игрока в нужное место пространства. Применение эквализации в создании. «эффекта близости» см раздел о вокале.

Здесь нужно запомнить, что самый главный секрет миксинга заключается в игре «света и теней» — контрастировании партии одного инструмента по сравнению с другим. Вы лишь нужно использовать выверенную эквализацию басов  и верхов в плюс или минус, добавить короткую реверберацию, как инструмент дополнительного позиционирования — и вы можете сделать микс большим, нежели вынуждать каждого участника микса увеличивать громкость.

Создание эффекта пространства в миксе.

В основе этой идеи создания пространства в миксе лежит следующий пример. Если у вас имеется инструмент, который неясно слышен в миксе по каким-то причинам, а выделение его громкостью не дают хорошего звука, то вы ищите группу инструментов, которые своим частотным диапазоном затеняют его. В этой группе вы находите частотную дырку, которую и подрезаете. В результате, громкость у всех практически не изменилась, а наш искомый инструмент становится явнее. Эквалайзер можно применить на подгруппе, а можно это сделать у каждого инструмента в отдельности (если есть парк запасных). Заметьте, применяется вычитательная эквализация. Этот трюк можно с успехом внедрять для создания места  для вокала, что сегодня многие и делают.

Спектральное микширование — вот основной принцип,  благодаря которому вы будете способны получить чистоту и порядок в миксе. Суть его проста – дайте каждому звуку или инструменту  его собственный объем в спектре звуковых частот. Повторюсь  в наверняка знакомой каждому картине, когда акустическая гитара «мутить воду» в средне-низком диапазон. Отрубите у нее кусок низкочастотного спектра, гитара не пострадает в своем звучании, а композиция станет  намного  чище.

Автоматическое выравнивание микса.

Это действительно замечательный прием. Каждый сталкивался с такой проблемой, когда в миксе появляется «выпрыгивающий»  участок. Причиной этому может быть неудачное, но нужное для уха, сочетание тембров. Такие участки в песне могут повторяться несколько раз и  подобны по своей частотной сути. Можно найти виновных в треках и «прибить» их громкостью, но кто знает, как быстро с этим можно справиться по всей песне?  Попробуйте поэкспериментировать с эквалайзером в этом месте, запрограммировав его  автоматизацию.

Автор текста: Лукьянченко Владимир

Вы должны быть залогинены для комментирования.