Статьи:

Профиль:

Панорамирование и пространственное представление вокала


Панорамирование вокала.

Солист  – третий элемент в миксе  традиционно располагающийся в центре панорамы, и это обусловлено вполне понятной привилегией для голоса перед всеми другими инструментами — равномерное распределение  между динамиками  приводит к слышимому выделению его уровня громкости.

Как всегда имеются творческие исключения из этого правила.

Например, некоторые искушенные звуковые инженеры смещают голос немного вправо. Причина банальна — это сделано для удобства водителей, слушающих песню в автомобиле, а так как левый динамик к ним ближе, заботливый звукорежиссер удалил голос от этого места. Для стран с левосторонним движением, очевидно, голос «уходит влево». Это не шутка, действительно, я это прочитал в «материалах зарубежной прессы».

Другие советы, имеющие определенный смысл в применении.

Оглавление
Запись голоса и вокала
Обработка вокала после записи
Эвализация вокала
Динамическая обработка вокала
Панорамирование вокала

Заставьте вокалиста спеть дважды вокальную партию. Поставьте перед ним цель петь дубль абсолютно синхронно с первым треком. Далее, с помощью аудиоредактора добейтесь еще большей синхронизации, после чего поставьте оба трека в позиции 11 и 13 часов панорамы. Если вам повезет с синхронизацией, получится отличная сумма.

Другая вариация на тему дублей. Те же два трека, панорама одного влево (или вправо) на 12-45, второй также влево на 4-00, сигнал возврата с плотного ревербератора отправьте полностью вправо, едва касаясь им левого канала.

Другие панорамные настройки больше относятся к эффектам для вокала, нежели к стилю панорамирования, о чем  ниже.

Пространственное представление звука.

Прежде чем заняться обсуждением пространственной обработки, стоит сначала рассмотреть некоторые аспекты пространственного представления звука.

Современная музыка редко записывается  в естественной акустической среде. Если вы не имеете возможность записи в настоящей студии, с действительно хорошей, живой комнатой, то, как было уже указано выше, выход один – записывать аудиоматериал в «сухом» помещении и, затем уже, обрабатывать его искусственной реверберацией, пытаясь найти потерянную естественность. Это  предложение истинно и для электронных  звуков, вышедших из «железного» устройства, даже не смотря на имеющуюся у него на борту  реверберацию (ведь не всегда же она может совпадать с планируемым  акустическим пространством).

Реверберация вокала, наверное, самая творческая обработка. Ознакомившись с опытом зарубежных инженеров звукозаписи, экспериментируя с различными подходами к объемному представлению, признаюсь, я так и не нашел какой-либо конкретной линии, алгоритма в этом вопросе. Не обнаружил я  и четких критериев по установке голоса в объеме. Поэтому буду отталкиваться от собственной логики мышления,  психофизических законов и мнения аудиоинженеров с мировыми именами.

Логика подсказывает два состояния вокала в миксе: с реверберацией и без нее. Последний вариант, может выглядеть странным на фоне тенденций популярной музыки, так что  его уже можно считать эффектом.

Возьмите любой трек с одним инструментом и добавьте на него ревербератор. Инструмент   будет усилен  в пространственном смысле и покажется более внушительным. Хороший ревербератор создает огромный стереообъем в ограниченном пространстве между двумя колонками — задержанный  сигнал распанорамирован в сотни различных точек между каналами. Именно это и является причиной, почему реверберация маскирует другие звуки в общем миксе.

Вполне понятно, что одиночный инструмент  обычно имеет промежутки  между звуками,  но  когда  играют несколько различных  треков,   ревербератор может заполнить все промежутки, в которых находятся важные акустические детали и не дает проявляться им. Так как реверберация дает «хвост»  в звуке,  эффект чрезмерного количества реверберации прячет фактор «ударности» микса,  сокращая контраст между ударами и промежутками между ними. Средний уровень сигнала обработанного ревербератором  может быть выше, чем необработанный сигнал, но на слух  это практически незаметно. Происходит, в некоторых случаях, парадокс реверберации – звук с ревербератором кажется менее громким. Снова повторяюсь уже сказанным:  один из способов, которым можно увеличить кажущуюся громкость, состоит в том,  увеличить различие в уровне между пиками и тихими звуками, находящимися  между ними. Чем меньше этот градиент, тем меньше кажется громкость  пиков. Да (опять повторяясь), возможно заставить пики звучать еще громче, увеличивая их продолжительность, что является причиной, почему реверберационно-гейтированный инструмент выглядит достаточно мощно. Высокий уровень ревербератора «растягивает» ударные звуки, но тогда он внезапно обрывается, то мы слышим резкий контраст с  оставшимися тихими звуками.

Таким образом, плюс реверберации заключается в создании приятного для слуха объема, естественности звука, а минусы усложняют пространственное определение места, точки, из которой звучит инструмент, и ухудшают динамический баланс микса.

Какие приемы можно использовать против этих минусов? Или, как все же получить хорошую реверберацию, лишенную психоакустических недостатков?

Снова начну с теории. Тем более что материал крайне важен не только для реверберации в вокале, но и существенен для микса в целом. Речь, прежде всего, пойдет о позиционировании инструментов в пространстве.

Как всем известно,  регулятор уровня громкости выполняет главную роль  в размещении инструмента по глубине. Но есть другие немаловажные факторы, которые могут заставить звук казаться более близким или далеким к слушателю. Это:

  1. 1. частотная коррекция инструмента
  2. 2. усиленное компрессирование/лимитирование в диапазоне частот  «присутствия»
  3. 3. короткие задержки менее  30 ms (и вообще, задержки с малым временем)
  4. 4. любой эффект, делающий  звук  особенным среди других
  5. 5. правильно подобранный частотный баланс реверберационных отражений и «сужение» их стереополя.

Для достижения цели расстановки инструмента на стереополе многие, с кажущимся им  большим успехом, пользуются только фейдером громкости. Это элементарно и понятно каждому, даже начинающему любителю звукозаписи. Но давайте «копнем» немного глубже и рассмотрим  основные положения технологии расстановки участников микса.

Позиционирование инструмента  в миксе может быть создано с помощью ревербератора, задержек или их комбинации. Однако, при самостоятельном применении, эти эффекты  составляют лишь часть  процесса формирования задуманной сцены и иногда являются причиной «грязного» микса.  Тогда на помощь нужно позвать еще один элемент, помогающий разделить инструменты  по глубине, который называется  эквализация.

Методика применения эквализации в этом деле строится на принципах физического  рассеивания звука в атмосфере и особенности человеческого  слуха. Звуковые волны, проходя через воздух, несут определенную энергию. Эта энергия, естественно, теряется в зависимости от пройденного звуком расстояния. Особенно подвержены потерям высокие частоты, которые разрушаются  намного быстрее нежели низкие. Таким образом, источник более близкого к слушателю звука  будет иметь больше высокочастотного компонента, чем отдаленный.

Если источник расположен очень близко, то, для слуха человека, доля басовых частот начинает превалировать, создавая т.н. «эффект близости». С этим явлением наверняка каждый сталкивался – попросите кого-либо говорить вам прямо в ухо обычным голосом и вы поймете о чем идет речь. Подражая этому, большинство направленных микрофонов «снимают» звук подобным образом, т.е. чем ближе к такому микрофону  источник, тем больше им будут подчеркнуты низкие частоты.

Эти  два фактора всегда должны эксплуатироваться при микшировании. Варианта применения тоже два — повышение или срезание высоко- и низкочастотного краев. Наиболее часто  применяется  уменьшение,  потому что, как правило, всегда имеется необходимость «задвинуть» инструмент на задворки микса. Плавная обрезка тембровых границ с помощью «шельфового» эквалайзера, плюс соответствующая реверберация – вот самые эффективные средства в работе над глубиной композиции.

С другой стороны, выделение инструментов и, особенно голоса, повышением  высоких и низких частот чревато созданием слишком «неестественно-высококачественного» звука и возможным недостатком  энергии в средних частотах. Это не полное противопоказание для применения такой обработки, это противопоказание для тотального применения его на всех инструментах. Некоторые инструменты можно оставить звучащими естественно, другие, в частности,  вокал может быть выдвинут с небольшим подъемом верхов и низов. В любом случае, хороший микс должен иметь так или иначе выраженный в этом отношении контраст между инструментами.

Второй пункт в списке средств описывать не имеет особого смысла,  виды компрессии были перечислены в разделе посвященном ударным. Обращу лишь внимание читателя на упоминавшийся выше Voxengo Voxformer снабженный отличным модулем Presence с возможностью выбора центральной частоты и ширины  диапазона.

В отношении задержек, первым делом стоит запомнить общепринятую классификацию задержанного сигнала или временную структуру эффекта «delay».

Классификация задержки сигнала по времени.

Дольше 100 ms.

Профессиональные аудиоинженеры называют такие задержки эхом (echo). Не путайте эхо задержек с подобным эффектом реверберации. При установке времени задержки больше чем 100ms, важно, чтобы время задержки соответствовало темпу песни, иначе получится звуковая «каша». Время задержки должно совпадать или быть кратным темпу.

Учитывая, что все без исключения плагины имеют синхронизацию с темпом, приводить таблицу согласования времени задержки и темпа нет смысла.

Время задержки порядка 100 ms создает эффект «мечтательности» и  обычно полезны в песнях с  медленным темпом, но нужно оставлять пространство для созданного задержками дополнительного звука. Поэтому, чем больше инструментов и больше нот в миксе, тем меньше смысл использования задержек. Такое правило особенно истинно, если вы хотите поставить обратную связь на такой длинной  задержке. Помните, что подобная обработка занимает  много объема, поэтому, если вам без нее не обойтись, попробуйте вставить эффект в конце музыкальной фразы или там, где есть свободное место для созданного звука.

Задержанный сигнал может быть приравнен к статусу нового участника микса и обработан как отдельный трек со всеми атрибутами: уровнем громкости, панорамой и эквализацией.

Другой потенциально проблематичный побочный эффект использования задержек — то, что они увеличивает общий уровень трека. Поэтому его громкость  должна быть соответственно понижена.  Если задержки синхронизированы по темпу и попадают в основные доли,  они могут «съедать» часть важного свободного динамического пространства (headroom). Проблема, возможно,   не такая уж и важная, но в качестве решения экспериментируйте с  недолевыми задержками.  К примеру, попробуйте засинхронизировать по триолям, это уменьшит слышимость задержек, предохранит от столкновения с долевыми  ударами и, в конце концов, сделает инструмент интересным по ритму.

При работе с танцевальными композициями, вы должны быть осторожны с применением ревербератора. Использование его  большого количества  может  уменьшать «силу» инструмента – факт много раз здесь повторяющийся.  Это может не касаться песен в стиле транс,  где вокал и пады нередко обрабатываются на «полную катушку».  Но если вы чувствуете, что ваши треки  не «вяжутся» вместе или  высокочастотные элементы кажутся  «мертвыми», то пробуйте решить эти проблемы, используя задержки плюс алгоритмы реверберации с ранними отражениями и трехмерным объемом.

60-100 ms.

Эффект такой задержки обычно называют   слэп (slap).

Этот эффект может быть весьма полезен в создании плотности в тонком или слабом звуке (особенно в голосе). Такие задержки могут помочь скрасить плохую вокальную технику или проблемы интонирования. Слэп может использоваться для скрытия любого плохого звука. Но никогда не давайте слишком глубокую задержку. Добавьте много задержанного сигнала на плохой голос, и вы получите плохой вокал плюс плохой микс. С другой стороны, слэп может заставить вокал терять чувство «близости» и изменять индивидуальные характеристики голоса. Если ваш   певец без изъянов, то вы можете дать его голосу любую задержку. Всего-навсего сгладьте их скромной реверберацией, и вы получите прекрасный результат.

30–60 ms.

Время задержки в этом временном диапазоне называется удвоением (doubling). Если спеть вокальную партия два раза и поставить эти треки, то, естественно, будет рассинхронизация по времени в пределах от 30 к 60ms, ведь никто не может  петь или играть каждый раз идентично. Поэтому, добавляя такую задержку, полученный звук будет подобен двум вышеприведенным трекам. Хотя удвоение симулирует естественную двойную запись, помните  это — разные вещи.  Удваивание постоянно и точно по времени, поэтому  звучит несколько синтетически и искусственно. Особенно четко это слышно на вокале и простых звуках. Правда, если звук сложен, особенно если звук является комбинацией звуков (ансамбль бэк-вокалистов или гитара, записанная  несколькими микрофонами), то эта «пластмассовость»  не будет замечена и даст должный эффект. Так, удвоение  10 голосов и  выдаст абсолютно естественный хор из  20 человек

Точно так же как slap, удвоение помогает спрятать плохой звук или неквалифицорованное исполнение, но помните, что удвоение может  завуалировать чистоту и ясность звука, поэтому лучше использовать его выборочно, в зависимости от тембра инструмента, композиции и стиля музыки.

1-30 ms.

Вообще,  задержку, как таковую, здесь мы уже не слышим,  звук лишь уплотняется, поэтому и название эффекта соответствующее — уплотнение (fattening).

Однако степень слышимости одного звука или двух звуков  изменяется в зависимости от продолжительности задержанного звука. Также, время задержки может быть короче (чтобы не было расхождения), когда оригинальный  и задержанный сигналы панорамированы поканально (влево-право).

Помимо ревербератора, уплотнение звука с помощью дилея является одним из наиболее используемых приемов в студийной обработке, по причине  достаточно естественного звучания. Уплотнение — главный эффект в преобразовании моно сигнала в стерео. Для этой цели   оригинальный  инструмент направляют в  один стереоканал, а его задержку другой.Такие задержки помогают украсить акустическую гитару или фортепиано. Из всех типов задержек, уплотнение наиболее результативно работает над созданием «жирности» в тонком или бедном звуке. Субъективно, эти задержки делают звук более «присутствующим» для слушателя, если распределить (как указано выше) его по стереоканалам.

Считается, что уплотнение с  не показано для использования на инструментах, играющих стаккато. Слушателю будет казаться, что такой инструмент занимает  много пространства  и это немного неестественно «смотрится» в быстром исполнении. Если вы все же решите применить эффект для звуков с короткой продолжительностью, то ставьте панорамирование задержек не сильно широко, приблизительно в радиусе 11:00-1:00 (или только непосредственно вокруг сухого звука, если все будет потом направлено в  один стереоканал). А вот легатные партии  можно  панорамировать полностью влево и вправо.

Применение уплотнения – хороший прием, если вы планируете уменьшить этот инструмент в миксе, но и, одновременно, оставить заметным. Не забывайте, уплотнение будет делать микс «пышнее»  и  плотнее, поэтому  удостоверьтесь в наличии свободного пространства для него.

Одним из поводов применения уплотнения является создание т.н. «стены звука». Даже не смотря на то, что места в миксе мало, вы можете добавить описываемую задержку.

Когда вы задействуете  обратную связь, то это даст вам резонанс звука в трубе или туннельный звук. Этот эффект полезен в создании новых звуков или изменения существующих. Экспериментируя  с синтезаторными тембрами, вы можете воссоздать иллюзию кольцевой модуляции или фазовой синхронизации.

Другая проблема в использовании задержек состоит в том, что они отдаляют инструмент от слушателя. Это дистанцирование можно  сделать менее явным, если задержки значительно отличаются по частотному спектру от первоначального звука. С этой целью стоит применять только ограничение частотного диапазона на выходе с дилея. Многие устройства (как «железные», так и программные) способны устанавливать такую частотную зависимость на выходе сигнала.

При выборе времени задержки, имейте в виду, что задержки  менее 12 ms обычно становятся  причиной проблем  моносовместимости.

Даже тогда, когда   нет  фазовых  артефактов при проверке на моносовместимость, разбросанный по панораме (задержка-оригинал) инструмент может исчезнуть. Единственный способ избежать этой ситуации состоит в сближении их стереопозиции.  Вам остается только решить, должна ли ваша музыка иметь больше  «стерео» или звучать хорошо и в моно, и  в стерео.

Помните, что сумма прямого и задержанного на 12- 36 ms  сигналов неплохо моносовмещаются, но это не значит, что данный трек (или микс)  не должен проходить такую проверку.

Если вы хотите распанорамировать инструмент в миксе так, чтобы он звучал равномерно в обоих каналах, вы должны поднять уровень громкости задержанного сигнала немного выше  уровня  оригинала, что  зависит от количества пиков и общего звукового качества инструмента.

0-1ms

Такое время задержки ничего особо хорошего, кроме  фазовых конфликтов не приносит.

Четвертый пункт,  рекомендующий применять для выделения инструмента любой эффект, делающий  звук  особенным среди других подлежит самостоятельному творческому осмыслению. Пожалуй, есть единственный совет в этом направлении.  На сегодняшний день трудно удивить мир слушателей  стандартным набором эффектов. Хотя, из всего их перечня,  есть мнение, что флэнджер  является одним из самых значимых. Человеческий слух очень чувствителен к изменению и усилению гармоник  в звуке, поэтому   флэнджируемый инструмент  явно выделяется в миксе. Но стабильно установленный по всей песне флэнджер не даст нашему слуху нужной информации о подчеркивании такого элемента микса, по этой причине  лучше всего  использовать флэнджер  временно – будь то партия  синтезатора, которая предназначена для заполнения промежутков в куплете  или участки с подобной функцией.

Большинство аудиоинженеров поднаторели в употреблении реверберации, эквализации (частотной фильтрации) и фазовых преобразований используя их, вместе или по-отдельности и кажется, что все хитрости их применения давно найдены.  Но есть еще способ получить что-то новое и неожиданное – это применение этого стандартного набора  не перманентно, а динамически — изменяя их характеристики и качество в привязке  ко времени звучания инструмента, темпа песни, объединяя эффекты прямой или обратной связью с другими компонентами микса. Именно в этом направлении находится простор для фантазии и творческих опытов. Например, плавное перетекание простой задержки в эффект фленджера может быть получено усилением глубины модуляции и увеличением обратной связи. Как это сделать? Довольно просто – либо MIDI контроллером, либо соответствующим треком автоматизации в программном секвенсоре. Другой вопрос, куда это поставить? Попробуйте сами найти ответ.

Пользуясь случаем, немного коснусь темы некоторых оригинальных эффектов, стоящих как бы особняком от «стандартных».

Ринг модулятор.

Ринг-модулятор — устройство, принцип действия которого основан на обработке двух входных сигналов таким образом, что на выходе генерируются сумма и разность их частотных компонентов, а сами входные сигналы подавляются. Например, если на выход подать две синусоиды  с частотой  400Hz и 500Hz,  результатом работы модулятора был бы сигнал смеси из  900 Hz  и 100 Hz. Если же запитать модулятор одинаковыми синусоидами, например 440 Hz, то прибор выдаст  также два компонента: один с 0 Hz (как низкочастотная наводка), а  второй на частоте 880 Hz,  т.е. октаву. Эти примеры примитивны и позволяют лишь иметь представление о процессе. На практике же, подключив те или иные гармонично богатые звуки, вы получите  весьма сложный  сигнал. Разумеется, что модулятор будет работать только тогда, когда он получает аудиоматериал на оба входа

Благодаря оригинальности способа  генерации  частот на выходе,  модулятор в большинстве случаев производит атональные, немузыкальные звуки, который сделали его популярным инструментом для изготовления специальных эффектов для озвучивания научно-фантастических фильмов. Но если  вложить  в него нужный материал, его продукцию можно  использовать и музыкально. Попробуйте подать на вход две идентичные  мелодические линии сыгранные различными синтезаторными тембрами с не слишком гармонично сложными  формами волны.  Есть большая доля вероятности, что на выходе вы получите  интересный или музыкально полезный сигнал. Если возникнет проблема колебания уровня, тогда  имеет смысл  компрессировать один или оба входных сигнала. К сожалению, в результирующем сигнале будут  присутствовать негармонические компоненты.  Для эксперимента   слегка расстройте тон одного тембра (или обоих), теперь вы  услышите  биение на  низких частотах и  наверняка найдете  заслуживающие внимание звуки.  Когда вам надоест его скрип и визг, попробуйте смешать часть  необработанного сигнала (обоих входов) с выходным сигналом. Если вы все еще сомневаетесь в слуховой пользе ринг-модулятора, то, возможно, самая безопасная тактика состоит в «точечном» применении его, с целью  оживления отдельных участков партии инструмента или микса.

Хорош ринг-модулятор и для обработки ударных инструментов.  Поставьте на второй вход мелодическую или аккордовую синтезаторную партию — на выходе модулятор выдаст  «металлизированный» и изменяющийся согласно гармонии  перкуссионнй ритм,  который можно брать как паттерн или луп. Если хотите создать  новые звуки для тарелок, эксперементируйте с различными тембрами на втором входе — определенно, на это стоит потратить время.

Предел фантазии в творении свежих, оригинальных тембров посредством ринг-модулятора практически неограничен, последний пример привожу такой идеей:  направьте какой-либо аудиоматериал на один вход, а  его ревербератор или задержку на другой. Вполне понятно, что  также  можно (или даже нужно) подвергнуть  сигнал с выхода ринг-модулятора, обычным  эффектам и эквализации и не забудьте удалить нежелательные инфранизкие компоненты.

А в отношении  вокала, попробуйте модулировать с ним  синусоиду  от 100Hz , вероятно вы найдете применение такому голосу.

Резонатор

Эффект, собственно, создается посредством цифровой линии задержки (DDL, он же дилей) и получается, если при  коротком времени задержек увеличить обратную связь. В итоге вы можете услышать характерный «звенящий» тембр,  высота тона которого зависит от времени отставания  задержанного сигнала. Например, задержка  в 1 ms сделает резонанс  с основным тоном  1 kHz, а 10 ms произведут резонанс с центральным тоном на 100Hz. Самый большой интерес может возникнуть к  ударными звуками, прошедшим эти преобразования — исследуйте возможности игры вашей барабанной установки в таком «кирпичном туннеле».

Подобный эффект может быть создан, если определить полосу эквализации в верхних частотах и  повышать не только ее, но   резонансные к ней частоты.  Если иметь достаточное количество таких полос, тогда  можно установить множество резонансных пиков, что предполагает широкое поле для экспериментирования. Это направление было исследовано энтузиастами и было найдено, что  автоматизиция или управление частотами резонансных пиков согласно текущему тону или гармонии приносит лучшие творческие плоды.

Разработчики процессора Lexicon PCM80 эксплуатировали принцип резонаторов для  формирования   аккордового эффекта, аналогичным путем пошли и инженеры из Alesis в  Quadraverb. Принцип работы    заключался в получении устройством MIDI информация о высоте нот (с клавиатуры или секвенцера) для  настройки внутренних резонаторов. Любой входной сигнал  заставлял его фильтры  резонировать в  нужной тональности. Ударные инструменты, обработанные  такими гармоническими резонаторными алгоритмами, выглядят более абстрактно и «музыкально». Правда, этих разработок мы явно не слышим в самых известных  записях, но многие «изобретатели» создают таким методом собственные оригинальные  ритмические лупы.

Ну и, наконец, несколько слов непосредственно о РЕВЕРБЕРАЦИИ.

С психоакустической точки зрения, реверберация  размывает  позицию, в  которую вы решили поставить вокал. Добавление большого количества ревербератора создает впечатление  расстояния и удаляет вокал от слушателя. Этот факт  имеет разногласие с основной целью создания образа голоса, размещения его впереди всех остальных инструментов. Иными словами, первая задача  «ореверберированного» голоса – сохранение собственной «передовой» позиции. Есть некоторые приемы, позволяющие это сделать.

Первая мысль – это использование   короткой реверберации. Выбираете любой, понравившийся вам алгоритм реверберации, подрезаете у него хвост, вот, в основном, и вся процедура. Легко и просто – дальше можно не читать.

Понятное дело, что искушенные звуковые инженеры не остановились на таком банальном подходе и пошли дальше в экспериментах, и самый главный вопрос, какой же тип реверберации лучше поставить для голоса остается все же вопросом творческим, нежели стандартизированным и унифицированным. Электронные устройства с алгоритмами искусственной реверберации становится все  сложнее и сложнее и в них кроется опасная ловушка. Можно настолько увлечься корректировкой каждого параметра в таких ревербераторах, так, что  испытание каждой возможной комбинации действительно превратится из попытки в пытку и, более того, можно  потерять   собственную первоначальную идею. Лучший способ получать желаемый объем, состоит только в понятии структуры и природы реальной реверберации и применении этих знаний в создании того, что вы вообразили. Лучше «сто раз замерить и один раз отрезать», иными словами, подумать несколько минут и  выставить правильные параметры, чем последовательно опробовать каждую предустановку на модуле в надежде наткнуться на что-то полезное вашему миксу.

Теперь настала очередь ввести в обсуждаемую тему  «анатомическое» строение реверберации. Я буду пользоваться англоязычной терминологией принятой практически повсеместно. В этом мне будет помогать программный ревербератор от уважаемых разработчиков из Waves – TrueVerb. Название плагина говорит само за себя – это действительно «истинный», настоящий ревербератор, помимо этого он заявляется авторами как эмулятор комнатной реверберации. Исходя из этого, а также присутствие наглядного интерфейса позволяет использовать этот плагин в качестве «полигона» для нужных объяснений  и примеров.

Вот в этом процессоре разработчиками заложен алгоритм виртуального моделирования акустических отражений. Если следовать руководству и быть более точным, то в TrueVerb реализуется два алгоритма: генерация ранних отражений и собственно реверберация. Все элементы  управления этим плагином имеют «научно-акустическое» обоснование и дают пользователю возможность манипулировать настройками в достаточно широком диапазоне.

Так как повторение – мать учения, мне придется заняться клонированием стандартных пояснений структуры реверберационного сигнала и их значением для нашего слуха.

Итак, Early Reflections – это те звуковые волны, которые наше ухо слышит  как первые отражения от окружающих рефлекторных поверхностей (как правило, это стены, потолок и пол). Время их «отставания» от изначального, «сухого» сигнала варьирует в пределах от 5 до 100 ms.  Разделение реверберации на ранние отражения и собственно реверберацию в какой-то степени условно. Представьте, что вы стоите в центре комнаты и громко крикните короткий гласный звук, по идее, назад  ваши уши получат 6 первых отражений – от стен, потолка и пола (если идеализировать ситуацию). Опираясь на более точные цифры, разработчики TrueVerb относят к Early Reflections первое 21 отражение исходного сигнала. Почему именно 21, а не 23 или 25? Единственный ответ, который приходит в «раннем отражении» моего логического мышления  - число напрямую связано с одноименной игрой… Остается доверится опыту производителей  данного процессора и предполагаемой научно-практической выгоде их выбора. Как бы там ни было,  самое главное, что совокупность ранних отражений дает возможность человеку ориентироваться в окружающем пространстве и определить размер помещения, из которого приходит звук.

Reverberation –  хаотическое нагромождение «отраженных отражений» звуковой волны. Граница также условна, однако принято считать, что место  падения уровня реверберации ниже -60 dB является точкой завершения отсчета времени затухания (DecayTime).  В TrueVerb период Decay Time касается именно реверберации, сюда не входит время, в течение которого проходят ранние отражения. Для простоты понимания и вычисления можно пренебречь этими тонкостями и считать время затухания с момента появления первого отражения. Период затухания, естественно, находится в прямой  зависимости от размера помещения. Собственно реверберация в данном контексте предлагает нашему слуху  определенную окраску и «влажность» звука, именно эти отражения заполняют пустое пространство между отдельными звуками создавая объем.

Dimension – в  TrueVerb этот регулятор определяет пространство в котором применяется тот или иной алгоритм реверберации. При значении 1, плагин генерирует простые, одномерные отражения – то, что происходит в старом пружинном ревербераторе.

Значение 2 прибавляет работы процессору, заставляя его симулировать Plate-ревербератор, иными словами, отражения излучаются в двухмерном пространстве.

Число три, по заверениям разработчиков воссоздает 3D объем реальной комнаты. Dimension выше 3  (максимально 3,99) называется виртуальным четырехмерным пространством. Какова структура этих отражений можно только догадываться. Числа, введенные в регуляторе Dimension могут принимать промежуточные значения, например 2,44, очевидно такую настройку стоит расценивать как двухмерное пространство с намеком на трехмерность…

Параметр Room Size, к сожалению, производителем предложен лишь в виде объема, выраженного в кубических метрах.  Пользователь может задать только «емкость» виртуальной комнаты и не имеет возможности знать размер  стен и высоту ее потолка. Но и это стоит благодарностей от той части человечества, которая пользуется метрической системой измерений. Скорее всего, авторы TrueVerb не захотели усложнять жизнь пользователю лишними кнопками, а себе упростили программирование, создав определенный макет помещения – вряд ли можно предположить, что все виртуальные комнаты в их процессоре имеют форму куба.

Далее мы подбираемся к самому интересному – реверберационному принципу размещения источника звука по линии «близко-далеко». Прежде стоит отметить, что TrueVerb предназначен не только для подсоединения его на шину посыла, так как многие привыкли подключать стандартные ревербераторы и регулировать количество или громкость их реверберации.  В такой схеме всем знакомы термины «dry» и «wet» («сухой» и «влажный») определяющие долю изначально-сухого сигнала и ореверберированного-влажного в их сумме. В TrueVerb предложен еще один, более реалистичный подход.

Как известно, все  реверберационные алгоритмы  могут  быть разделены на  три основные категории – Plate , Room, и Hall. Ревербераторы Plate , имеют невысокую  плотность отражений, короткое затухание иногда считаются   лучшими для вокальных треков – скорее благодаря истории развития звукозаписи, но это не всегда так. Ревербераторы Room считаются вотчиной  для  «живых» барабанов и перкуссии. Ревербераторы Hall  могут быть полезны в  тех случаях, когда есть необходимость дать  инструменту именно этот  объем. Тонкая настройка такого ревербератора крайне необходима в окончательном миксе, когда он добавляется  на этапе мастеринга.

В современной музыке, вряд ли можно услышать явно звучащий ревербератор, есть явный объем звука или обсуждаемого голоса. В больших студиях вся красота голоса кроется в естественной реверберации помещения для записи и высококачественной аппаратуре. Если этого нет, то реверберацию нужно добавлять искусственно. Одна из хитростей такой обработки состоит в   добавлении от 50 до100 ms (или больше) предварительной задержки,  а в этот промежуток помещается небольшое количество объема (т.е. между сухим сигналом и началом реверберации). Иными словами, применяется два алгоритма реверберации на различных посылах, один — для объема и оживления голоса, а другой  — для усиления  реверберации.

Продолжительное затухание ревербератора на вокале предпочтительнее  в песнях, где есть  место для их заполнения, как правило, эти композиции достаточно медленны по темпу и не перенасыщены инструментами. Снова возвращаемся к применению гейта. Метод, применяемый на вокальном  ревербераторе, дает возможность не утопить вокал и не «размазать» позицию вокала в миксе. Это достигается посредством дакинга  выхода ревербератора. Сухой вокальный трек регулирует громкость собственного ревербератора,  позволяя ему увеличивать уровень между словами и фразами. Использование гейта в режиме дакинга  - самый оптимальный способ  уменьшить  степень реверберации во время пения.  Отрегулируйте колебания уровня в пределах от 6 до 3dB. Атака  и время восстановления не должны быть  быстрыми, иначе  изменение уровня сигнала будет слишком резким и неприятным. Начните со значений в диапазоне от 250 до 500 ms и  уменьшайте согласно реакции звукового материала.

Связку  ревербератор-гейт можно отрегулировать и немного другим способом – так, чтобы на  громких слогах или словах гейт  открывался и увеличивал уровень реверберации.  В таком варианте логично использовать два модуля ревербератора: первый, настроенный на  Room алгоритм малого объема,  а второй, с установкой  большего объема. «Маленький» ревербератор должен работать постоянно,  «больший» ревербератор отпирается гейтом  на пиках сигнала.

В профессиональных студиях применяют аналогичную схему, правда, отличие состоит в том, что там  ревербератором  «работает» реальная комната, где происходит запись голоса. Поставьте дополнительные микрофоны в такую комнату (где, как и сколько – вопрос эксперимента) и запишите через них естественный объем, после компрессии пропустите через гейт – вы получите ТОТ звук.

Автор текста: Лукьянченко Владимир

Вы должны быть залогинены для комментирования.